Sobre la exposición Itzuli Barik, comisariada por Leire San Martin, con las artistas Alazne Zubizarreta, Daniel Llaría y Natalia Suárez,
[Kulturate, Arrasate-Mondragón, 20 septiembre 201919 octubre 2019] .
Alazne Zubizarreta.

 

¿Cómo hablar de lo que hacemos?

En algún lugar y momento (que ahora no recuerdo, seguramente en alguna conversación), le pedí a Leire San Martin que me contara el planteamiento base de la exposición. Me contestó que surgió de preguntarse cómo hablar de lo que hacemos. Que se hacía esta pregunta constantemente, me dijo. Al principio pensé que esto se debía a que sin duda era una cuestión central en su trabajo de mediadora, plantearse cómo exponer, reunir y trasladar los saberes, hasta que observé que la pregunta superaba el ámbito concreto de la mediación y atravesaba importantemente la totalidad de las prácticas críticas. Y aún más. Me acordé de las numerosas veces que en conversaciones con otras artistas habíamos tratado el mismo asunto: cómo se habla de esto que hacemos.  Cómo habla una práctica de sí misma. Cómo es el habla de las formas que componen una obra de arte. De qué modo traducen las artistas la lengua de sus pequeñas y grandes cosas al idioma común del entorno, o aún más difícil, a una lengua desconocida. ¿Acaso es posible una traducción aquí?

«¿Se trata entonces de que el traductor solo puede transmitir algo
haciendo a su vez literatura?».

Walter Benjamin, La tarea del traductor.

La exposición tiene lugar en el claustro y en las galerías porticadas circundantes del antiguo convento franciscano, reformado y conocido hoy como Kulturate. Puesto que todo pasado arquitectónico de algún modo reverbera ideológicamente en el presente, no desdeñemos ese pensamiento del silencio y del recogimiento que concentraba en origen la forma claustral. De hecho la primera impresión al entrar es la del hallazgo de una suerte de mar interior: las piezas de Daniel Llaría atraviesan colgadas, flotantes, un flanco del claustro. Parecen trinquetes tegumentarios o pleuríticas mesanas tras un naufragio del alma. Tres volúmenes de cemento, dos redondeados y algo cóncavos, como platos, y uno bastante más grande, rectilíneo, alargado y sostenido horizontalmente, son sujetados por monos de trabajo rasgados, de un color rojo China extraordinario, que penden de cintas de un gris metalizado, tensadas de columna a columna. Su presencia es hasta tal punto contundente que a su casi danzante armonía, a su forma que implora y roza una idea imposible, un empeño magnético, pesar y flotar y hacer de esa convivencia un paradigma de existencia, le debemos el tono de toda la exposición. Este es, por eso mismo, y como un soliloquio, el de un mar en tensa calma. Un silencio litoral sin pájaros.

Exposición. Vista general.

La composición de espacios remite con teatralidad e ironía a una estructura patriarcal arquetípica (fálica y testicularmente), donde un eje activo, femenino, conversacional y susurrante, se mueve incesante alrededor de una masculinidad ensimismada y narcisista, algo inerte y pasiva, como a la espera. Pero no espera nada, en realidad. Es la impresión que otorga su aire ajeno, una durmiente indiferencia que, sin embargo, se descubre al poco en su honesta desnudez: es un ojo y es también lo que hubo de ser un grito. No es la primera vez que intuyo en las piezas de Daniel Llaría algo que algún personaje de Beckett podría querer decir en algún lugar del ningún lugar de un escenario, para descubrir entonces que allí donde el cuerpo está, la voz se ahoga. O alcanza apenas a pronunciar dos o tres palabras, las suficientes para que el balbuceo adquiera presencia, en tono inútil, de tentativa malograda, a la que vuelve una y otra vez, en esa máxima del sinsentido según la cual solo se repite lo que pierde, aquello que nada va a ganar salvo su propia repetición. Esa máxima es también, paradójicamente, una constante histórica, aquí cargada de ironía silenciosa, silenciada y hardcore por las referencias al trabajo, a la cuestión de la clase, en los uniformes rojos, desgarrados, casi a tiras. Podríamos concebir esa voz, el grito jamás proferido o, en el otro extremo, dado tantas veces que acaba transformado en un eco de sí, como el tiempo incierto de una derrota, de la que solo quedan su despojos membranosos. Ese doble tiempo me retorna de un lugar libre de toda sospecha —la antigüedad— una historia, una imagen, la del sacerdote Laocoonte que muere estrangulado junto a sus dos hijos por el ataque de las serpientes.1

Claro que esta imagen no acude a nosotros clamando por similitudes antropomórficas, aunque una analogía irresistible me conduce a intuir las serpientes en los monos de trabajo, y sentir arraigarse en las telas desgarradas la impresión de una interseccionalidad de clase y género.2Goethe ya atisbó en el grupo escultórico la desacerdotización del personaje histórico de Laocoonte. Representa un padre corriente que duerme con sus hijos. A las serpientes, Goethe las llama «una red viva», y a toda la secuencia, «un idilio trágico». J. W. Goethe, Sobre el Laocoonte, 1798).Lo que les une es precisamente lo que en ellas no se encuentra. Se presume en Laocoonte un grito allá donde Lessing solo le atribuye «un suspiro ahogado y comprimido».3Gotthold E. Lessing, Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía, 1766. Peter Weiss escribió a su vez: «su boca, y también la boca del hijo más joven, está medio abierta, no para gritar, sino en el último esfuerzo antes de ceder. Ambos han perdido la voz».4Peter Weiss, Laocoonte o sobre los límites del lenguaje, 1968. «Sólo el hijo mayor muestra en su gesto que todavía conserva la capacidad del habla, de expresarse a sí mismo. (…) Es capaz de mirar el hecho. Su expresión muestra asco y miedo. Con su actitud orientada hacia afuera manifiesta su intención de escapar a lo que le oprime. Astuto, calcula todavía con la posibilidad de no ser sacrificado». Acerca del Laokoon, de Eva Hesse, Robert Smithson remarcaba un tiempo que ya no era el del grito, no era ni siquiera humano, una conciencia serpenteante y en bucle de vestigio. Lo incluyó entre sus organismos evanescentes.5Robert Smithson, Cuasi-Infinitos y la disminución del espacio, 1966. Quizás se hallen más resonancias con el Laocoonte en otras piezas de Dani de la misma serie (Get Rich), como la que estuvo expuesta en las galerías de Punta Begoña, en Getxo, en Oskela Parau, exposición comisariada por OKELA (oct-nov. 2018). A Karlos Martínez B. le agradezco el que durante un almuerzo espléndido me contara abundantemente acerca del trabajo de Eva Hesse. Ausencias inadvertidas habitan tiempos inciertos.

Con todo, ese tiempo incierto no es el de un pasado remoto, por más que el acabado de los volúmenes juegue ambiguamente con esa posibilidad, y con ese deseo, y estemos ante objetos portadores de una idea de tiempo, una suerte de aspiración a ruina, a forma extraída de alguna profundidad insondable, allá donde impera forzosamente la quietud y el silencio. Pues un color las sostiene en el aire, sobre el abismo silencioso. El rojo, como escribió Chesterton, es el lugar del mundo donde los muros son más delgados, «y algo más allá los quema y atraviesa».6G.K. Chesterton. Alarms and discursions. The Red Town, 1910. Es el color de la sangre y del fuego, brota y lo actualiza todo, impone el tiempo de la urgencia. Es más que un presente, es el borbollón del justo ahora, del right now. El rojo funciona aquí como una llamativa disyunción, la potencia de un grito o un grito en potencia. El tiempo incierto es el de la vibración sostenida del habla: en la complacencia con un leve grado de sufrimiento encuentra su fuerza.7

 

Los trabajos de Natalia Suárez y Alazne Zubizarreta tienen otro convivir, mantienen entre sí una conversación que se despliega como en susurros a lo largo de tres de los cuatro benedictos, articulada de tal modo que cada espacio entre piezas se ofrece como una gama de contrapuntos silenciosos para una melodía a duo, a la que yo llamaría, tal vez, ‘intimidad’. Curiosamente, en ellas el diálogo es entre dos formas de susurro muy diferentes. Natalia es implosión. Alazne, límite.

 

Natalia Suárez (fragmento).

Las pinturas de Natalia Suárez Ortiz de Zárate acogen recovecos, apéndices pilosos, tramas romboides, planos de color, destellos que parecen en ocasiones heridas abiertas, algunas ya trascendidas en una suerte de vegetación y de humedad, una abundancia de motivos serpenteantes en los que aprecio semejanzas con esos organismos velludos de Susana Talayero, otras aún encarnadas, expectantes, derramadas en espacios geológicos, caídas hacia alguna parte, desentrañadas e intrincadas como túbulos que el alma desplaza para hacer un hueco a la negación de sí misma, un vacío iluminado de ánimo mortecino. Este alma dialéctica se cuestiona (un personaje en sombra, un encapuchado, una máscara): incapaz de anular la conciencia, encendida perenne en la duda, le es invivible existir como existe, e imposible no hacerlo. Por un momento pienso en Josefa y Jerónimo, los sufridos amantes del cuento de Kleist, El terremoto de Chile, que «mucho se emocionaron al considerar cuánta desgracia había tenido que caer sobre el mundo para que ellos pudiesen ser dichosos». Y también en una frase de Elena Aitzkoa, «algo cae del cielo y no es lluvia», escuchada en su Paraíso terrenal. La misma Natalia se imagina «pintando cosas a punto de caerse».8«Me imagino pintando cosas a punto de caerse, un tic azul real en el ojo, piedras preciosas escondidas en el barro, un desastre terrible, una anguila marrón. Creo que nunca voy a pintar nada de eso». www.okela.org ¿Refiere acaso el deseo de sostener el instante previo a una fatal determinación, o, todo lo contrario, la aceptación de la peligrosidad de la caída, abrazarla como una liberación? Quizás ni lo uno ni lo otro. Quizás se trate de balancearse deliciosamente al borde del precipicio, y dejarse caer, pero en una suerte de inocencia renovada, la de un juicio en suspenso que, parafraseando a Jameson,9Fredric Jameson, Brecht y el Método, 1998. «Es aquí cuando la dramatización de la contradicción requiere un juicio que no implica una elección entre dos alternativas sino, más bien, su supresión a la luz de una nueva alternativa utópica». no implique una elección entre dos alternativas, sino más bien su supresión a la luz de una postergación, dilataciones oceánicas del ahora, de un ahora pictórico que podríamos percibir en equivalencia al ahora del habla, al igual que, de algún modo, los volúmenes de Daniel Llaría flotan en el ahora de un grito postergado o replegado para siempre en sí mismo. Pero entonces hemos de sentir las poderosas verticalidades que nos acechan en la forma de otra clase de catástrofes. Vida y muerte de la palabra. «Nuestro don de hablar, de situarnos en el tiempo para un otro, no puede existir sino más allá de un abismo» (Kristeva).10Julia Kristeva, Sol Negro. Depresión y melancolía, 1987.

Natalia Suárez, fragmento.

Hay algo de esta emoción maldita en las pinturas de Natalia, en esos escenarios que cubren la incandescencia de halos blanquecinos y que dejan entrever cadenas de hierro como una turbia representación de ese encadenamiento (de palabras, de lenguaje) que se encuentra al comienzo y al final de todo. Hay llamaradas de fuego, hay volcanes, hay seísmos… En los paisajes, —islas montañosas desvanecidas en la bruma, envueltas en un sueño eterno—, brota una oscuridad seminal, todo parece acontecer sordamente, bajo luz indolora, en la niebla intestina, como haría una tormenta hacia dentro: el mundo se apaga con los ojos bien abiertos. Y en silencio. 

«Hacia el interior conduce el camino misterioso» (Novalis).11Novalis, Pollen, 1798.

Natalia Suárez.

Las imágenes de Alazne Zubizarreta desatienden por completo los aspectos dramáticos del espacio. Todo parece empujado hacia algún lugar micrológico e inenarrable, encontrarse, como en el título de un viejo programa de televisión, al filo de lo imposible: ese imposible es el escenario sin escena por excelencia, un espacio deslaminado, con cada uno de sus elementos relacionados entre sí por planos de desapego a toda profundidad, y ubicados en su propio límite, allá donde las formas están tan próximas a una identidad icónica como a lo contrario. En este sentido, muchas de sus imágenes me recuerdan aquella advertencia en los retrovisores de los automóviles americanos, que decía, caution: objects in the mirror may be closer than they appear.12

Alazne Zubizarreta, fragmento.

Un límite es principio y fin. En el límite, las formas se comportan de dos modos, dependiendo de su dirección. En dirección al límite se concentran, se congestionan, se aglomeran, se hacinan, se masifican (y esto las obliga a reducirse, a sistematizarse, a homogeneizarse, a indistinguirse). Desde el límite, hacia el «afuera» del límite, las formas detonan, explosionan, chorrean, adquieren propiedad, recobran volumen, se lanzan a una posición, a un lugar. Así como podríamos pensar la dirección que conduce al límite como una obstrucción, una clausura, un cierre, podríamos contemplar la dirección opuesta, la que conduce al «afuera», como una apertura, lo abierto, la liberación de la forma. «La mente siempre está siendo arrojada hacia el margen exterior, hacia trayectorias intratables que conducen al vértigo» (Robert Smithson).13Robert Smithson, Un museo del lenguaje en las inmediaciones del arte, 1968. Cuando Blanchot hablaba de la necesidad interior de escribir (y una necesidad interior supone desde luego una posición dialéctica en relación al límite) y la situaba en «la cercanía de ese punto donde no se puede hacer nada con las palabras»,14Maurice Blanchot, La obra y la palabra errante, 1955 daba cuerpo a la idea de final primordial y, casi diría, prematerial, para la forma: exige una destrucción.

Alazne Zubizarreta. Fragmento.

Quizás lo que se halle más en el límite, tanto interior como exterior, de cuantos elementos componen las imágenes de Alazne Zubizarreta sean las formas silueteadas mediante combinaciones de letras, plantas con flores sonrientes, estrellas de cinco puntas y de diversos tamaños, almohadillas, nubes, tallos de espino entrelazados… Desposeídas de su lógica lingüística, les queda sin embargo un resto textual (no es casual, por eso mismo, la semejanza con los patrones de croché). Constituyen una operación sobre el signo mismo, allá donde el signo bascula torpemente entre dos aspectos contradictorios e incompatibles, en el límite mismo entre una forma de significación y otra, entre las formas de reunión (fusión) y las de separación (disgregación). Entre las formas de la imagen y las de la palabra. Las imágenes se agolpan y fusionan al fondo, en lo más hondo. Brillan lejanas, como si hubiesen tenido como modelo las estrellas. O los recuerdos. Pueden componerse de contradicciones, en último término no vemos más que «el efecto final del drama» (Peter Weiss)15Peter Weiss, Laocoonte o sobre los límites del lenguaje, 1968.. La palabra escrita, en cambio, es un hábitat de sustancias gráficas que se expande aditiva y linealmente. En ellas el signo se vuelve él mismo una externidad, algo excedido ya, que flota por encima de todo, por encima de todas las imágenes, como les ocurre a los pies de fotos, a los subtítulos en las películas o, en general, a cualquier rótulo.

En esa línea de acción tan sumamente mínima que une, en un ámbito micrológico, lo que se destruye por el lado del solapamiento de los planos y el achatamiento de la profundidad, con lo que explosiona, se dispara y fluye por el lado de la línea, del dibujo (que remite en algunos aspectos al tatuaje, una estética epidérmica, carcelaria) y del uso específico del color (y también del peso y del volumen, con la incorporación de formas volumétricas concretas, como cadenas y pequeñas piezas metálicas), como si se tratara de la cartografía de un afuera infinitamente distendido, Alazne despliega toda una semántica del límite.

«El afuera infinitamente distendido que tiene lugar en la intimidad de la palabra» (Blanchot).16Maurice Blanchot, La obra y la palabra errante, 1955.

Una intimidad fuera de sí, como es el habla, de nuevo con Maurice Blanchot, «hablar es esencialmente transformar lo visible en invisible, es entrar en un espacio que no es divisible, en una intimidad que sin embargo existe fuera de sí. Hablar es establecerse en ese punto donde la palabra tiene necesidad del espacio para resonar y ser oída, y donde el espacio, al convertirse en el movimiento mismo de la palabra, se convierte en la profundidad y la vibración de la mediación».17Maurice Blanchot, Rilke y la exigencia de la muerte, 1955.

Parece que el arte se tomó en serio lo siguiente: «Hemos de arar a lo largo de todo el lenguaje» (Wittgenstein).18Ludwig Wittgenstein, Observaciones a “La Rama Dorada” de Frazer, 1967. El problema es que el habla suele ser pensado como un mar que no permite más orilla que la del entendimiento, ni otro horizonte que el sinsentido. La obra, o bien se explica o bien se desentiende de toda explicación. Hablar, y hablar en arte, y concretamente de lo que hacemos y cómo lo hacemos, es una travesía a un punto cualquiera entre aguas turbulentas. Recordando aquella fotografía que muestra a Bas Jan Ader partiendo en barco hacia el que acabaría siendo su último viaje, pues desaparecería en alta mar, me pregunto si hay un propósito específico en arte, un hábito o costumbre en la historia de sus formas de relación, de dejar perder el entendimiento para hacerse perder por él.19 «Los pensamientos se arrastran y deforman como restos del día», escribió Adorno tratando de entender Final de partida de Beckett. «Entenderla no puede significar otra cosa que entender su ininteligibilidad».20Theodor W. Adorno, Intento de entender “Fin de partida”, 1961. Un principio de respuesta a la pregunta de cómo hablar de lo que hacemos debería empezar mirando de frente su ininteligibilidad inexpugnable.

¿Qué produce hablar? Lo que produce hablar se produce en silencio. En ese silencio del habla que es el texto y cuya ausencia delata. El texto está donde la escritura, únicamente. Solo la escritura, o formas híbridas de escritura, como las transcripciones y los atestados, producen texto. Y por eso cabe preguntarse qué produce el habla y si aquello que produce es parangonable con el texto, una versión, como si dijéramos, de aquel, hasta que descubrimos que es a la inversa, el texto existe desde su origen ya como versión de otra cosa,  como algo que vuelve a otro lugar, el texto es versión de algo que quiso, quiere y siempre querrá olvidar. Es una versión que da la espalda —es lo único que da—, niega, rechaza, siente un espanto fundamental, lo que yo denomino un miedo atroz, hacia aquello que versiona, hacia lo que le fue dado para su versión. Como versión es, por eso mismo, aversión. Todo texto es aversivo desde sus entrañas. ¿Y qué versiona el texto? ¿A qué vuelve continuamente? Pues a esto alude la versión, a una vuelta sin remedio. Un retorno oscuro, amnésico: desaparecieron todos sus nombres, permaneció ese empuje sin sentido que acaba hilvanando una trama que se limita a sostener la vida. Penélope encadenada a tejer y destejer entre la espera y el olvido. El pathos del texto es una añoranza lejanísima del habla. La aversión del texto es para con la imposibilidad de retorno de una comunidad perdida. La escritura cumple su propósito de transformación de la realidad simplemente liberando el texto de su horror y error fundamental, su angustia enconada en la vergüenza de no querer reconocerse como versión, vivir en el olvido del habla. Liberando el texto de su confinamiento, se libera ella misma del texto que, a su vez, la tiene confinada. El texto es esa trama despiadada que no nos deja respirar entre las palabras y las frases. No nos permite percibir «el silencio que se encuentra más allá de la palabra» (Susan Sontag).21Susan Sontag, La estética del silencio, 1967.

Es interesante detenerse aquí a repensar el título de la exposición,22La traducción literal de Itzuli Barik es ‘sin traducción’. y preguntarse por los aspectos intraducibles del habla. Y hacerlo en relación a la opinión que ve en el entendimiento una suerte de exorcismo de la experiencia estética: repetir una y otra vez que la obra de arte no se entiende o que nada hay que entender en ella para extenuar la incomodidad que supone no poder encajar la ausencia de texto, es decir, allí donde se encuentra desde tiempos inmemoriales el espacio del habla, su silencio litoral sin pájaros.

Pues a su vez, y casi con mayor esfuerzo, debe el habla liberarse de la idea engañosa de que es una forma torpe, improvisada y espontánea del texto. El control que ejerce el texto, no obstante ser más ideológico que lingüístico, fuerza al habla a contemplarse a sí mismo como una perversión de aquel, siempre en el límite de lo que, obligado a reunirse y sistematizarse como texto, acaba precipitándose hacia el abismo de las palabras inacabadas e inconexas, los sonidos sordos, los significados débiles, ambiguos, imposibles, una fonética farfullada, confusa, una semántica del malentendido, toda esa trama de la inexactitud y de la incertidumbre, con sus pausas, sus giros inesperados, sus interrupciones y sus direcciones fatales, que abre y dispersa los sentidos, y vive muy violentamente las circunstancias y los modos en los que tiene lugar. Pensamientos claros,  tal vez, pero el viento en contra.

«¿Cómo hablar de lo que hacemos?» parece por eso mismo propulsarse como pregunta desde una situación previa de negación, o de aceptación de la negación como punto de partida; esta situación declara, «nada puede hablarse aquí, no se trata de hablar, esto no dice, es otro acontecer, es un desocupar». Hay algo ocupado y pre-ocupado que, al parecer, resulta insostenible: el texto está por todas partes, se agarra a todas las partes, exige conciliar formal y semánticamente todos los lenguajes, ser la plaza en la que acaban todas las formas bailando al son de sus maracas. Habría que hacer retirar el texto hasta la posición que le corresponde: la de una marca (como surco, las líneas de una huella), la de una reunión de signos, el establecimiento de una relación entre la escritura y el habla, la del contrato, la palabra sujeta, el habla institucional, una legislación de la discursividad, y un largo etcétera.

Habría que reivindicar la experiencia que produce la materialización del habla emancipado, su fisicidad infísica, prolongada a veces en relato —y forja entonces una comunidad—, suspendida otras en una suerte de impasse, porque ella misma genera su separación de sí, algo que pierde toda solución de continuidad: experiencia es también esta emergencia, esta salida hacia el afuera, este desgarro de la membrana límite, aquella a la que parecen remitir las tiras de los monos de trabajo en la pieza de Daniel Llaría, cuando, como sangre, como rabia, como grito, y planas a la vez, en susurros (ese ruido-límite que le llamara Barthes),23Roland Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, 1984. nos las volvemos a encontrar en los retazos desgarrados de color rojo China que salpican las superficies impecables en algunas imágenes de Alazne Zubizarreta. Y como si también yo me impregnara de ese color de fulgor invencible, me viene entonces a la mente la única de las películas de Ingmar Bergman que este jamás pudo pensar en blanco y negro, «he imaginado lo rojo como el interior del alma», escribió de ella. Era Gritos y susurros.

 

Rojo China en Daniel Llaría (izq.) y Alazne Zubizarreta (der.)

«secreto:
determinada faringe
sobre determinado pliegue de vocal
que salta oh y es sexual,
claro, sexual».

María Salgado, In the mood for love.

Entonces, llegado este momento, aquí reunidas, en este espacio en el que Leire me dijo tantas veces que quería poner palabras, el espacio expositivo, nos preguntamos, ¿cómo recuperar la experiencia del habla, una experiencia que no es intensidad ni bagaje, no es la expresión de un éxtasis de la vivencia ni es solo la acumulación de pasados, una experiencia que surja no solo de la fonética ni de la mera verbalidad, que no niegue el hecho mismo de su violencia, una violencia de extrañamiento que ya se encontraba en el origen: el órgano apelmazado en silencio que se desgarra en voz, la viva voz? Porque lo cierto es que esa violencia de extrañamiento aproxima el acto de hablar al de traducir, en la forma de una oscura convivencia: el uno acecha al otro, se acompañan como quien persigue al perseguidor. Se ponen en entredicho. Se tradicen, de ‘tradecir’,24Tracción, traición, traducción, tradición, tradicción, a todos estos aspectos les veo moverse y bailar en la oscuridad de esta palabra como en aquel film de Sidney Pollack, Danzad, danzad, malditos, 1969. que es un «habla a través», un «decir entre», o, más concretamente, un «decir dentro», esto es, envuelto o rodeado por su misma resonancia —un eco más o menos distante—, enfrentar la propia voz a la inquietud de la voz misma que vuelve deshecha y rehecha, ajena y enajenada. Lo suficiente como para ser suficientemente otra e insuficientemente distinta. ¿Podríamos pensarla entonces desde una negatividad (el habla produce en silencio…) que viviera su inadaptabilidad como un juego, su inexistencia como carácter, el habla en el no-habla? Está por ver si esa voz misma vuelve desde una «pared blanca» (como un ideal de no mediación en términos de identidad y de sustancia) o desde la selva de signos en la que, como en aquel cuadro de Henri Rousseau, unos ojos nos miran siempre desde la inmensidad de la fronda verde, y entonces esa voz vuelve, por suerte, incapaz de indiferencia.