1. [Texto presente en el catálogo de la exposición Holes and Poles, de Daniel Llaría, Fundación Bilbaoarte, del 26 de junio al 24 de julio de 2020]

(Esta conversación se grabó el 13 de marzo de 2020 en un interior de Bilbao, el día en que Euskadi declaró la alerta sanitaria por la crisis del coronavirus, y se ha editado por e-mail posteriormente. Durante la conversación los cuerpos no mantuvieron el metro de distancia recomendado por las autoridades para evitar el contagio).

Pues nada, como te comenté por teléfono, te propongo que recorramos las cuatro obras o grupos de obras que forman la exposición, a través de un único hilo conductor, para mantener cierto foco, que es la presencia de la sexualidad como significante y el deseo como motor, cuestiones más o menos presentes en los cuatro trabajos, y que, en cuanto que hilo, podemos soltar y recuperar cuando nos apetezca. ¿Te parece bien?

Sí, me parece estupendo. Todo lo que sea estructura es bienvenido…

Pues, empecemos por Keep me as an idle, ¿podrías describir el vídeo?

Me cuesta muchísimo tomar distancia para describirlo…  diría que es un corto experimental protagonizado por el desnudo, la intimidad entre dos amantes y la presencia de un dispositivo de registro entre ambos, que somete a sus cuerpos y a la mirada de la cámara de manera paralela.

Como una primera descripción, si te parece, lo dejamos ahí. Quiero volver al contexto donde yo me encontré con ese material: las jornadas eremuak de 2018, y que entiendo es también la primera vez que muestras el vídeo en el contexto vasco1Jornadas eremuak, AZ Alhóndiga, Bilbao, 16-17 noviembre 2018..

Yo no estuve en las jornadas pero pude ver el registro de tu charla unos meses después y hubo dos cuestiones que me interpelaron: por un lado, la manera en la que abordas abiertamente la necesidad de posicionarte como artista marica, y por otro, la referencia al trabajo del teórico queer José Esteban Muñoz y su libro Cruising Utopia2José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (Nueva York: NYU Press, 2009). Traducido al castellano como Utopía queer: El entonces y allí de la futuridad antinormativa (Buenos Aires: Caja Negra Editores, marzo 2020)., una lectura que yo había recuperado también por esas fechas. Te quiero preguntar sobre la primera cuestión, sobre la necesidad explícita de abordar la sexualidad marica en este vídeo.

Llevaba tiempo con la necesidad de trabajar directamente la cuestión marica, pero me resultaba difícil encontrar el lugar desde el que hacerlo. Cuando empecé a trabajar en la película lo hice desde el cinismo, como comentario sobre la neoliberización de la cultura gay contemporánea. Pero, por otro lado, desde que llegué a Nueva York en 2015 gran parte de mi vida social se había desarrollado a través de Grindr y me estaba relacionando con otros maricas de manera más interseccional, lo cual tuvo su impacto. Y no es que la comunidad hook-up de Nueva York fuera especialmente política… pero si que reconocí en ella otra conciencia de lo colectivo. Existía, por ejemplo, una transparencia para con tus compañeros sexuales que me interesó representar.

Bueno, te lo pregunto porque de la charla de eremuak me chocó que, al final, la única pregunta que te hacen es una bastante inocua respecto a tu trabajo en serie en la escultura, y no hubo ninguna que abordara la cuestión de la sexualidad, tan presente en Keep me as an idle y en la charla. Y no es que me lo tomará como un silenciamiento, pero…

Es verdad… Yo sí me lo tomé como un silenciamiento o, mejor dicho, como una incapacidad para abordar el tema en ese contexto específico.

Sí, esto lo hemos hablado alguna vez, en el contexto vasco hay artistas que admiramos mucho, que insisten que en arte «no hace falta» hablar de según que cosas, como, por ejemplo, de la orientación sexual, incluso en los casos en los que la sexualidad es, digamos, el significante dominante de un trabajo. Y, volviendo a tu charla de eremuak, yo me lo tomé así: como una incapacidad de recibir el trabajo en ese contexto…

Luego tuve algo de feedback en cuanto a cómo la defendí pero no especialmente respecto al rol de la sexualidad. Aquí se lee desde la forma y los comentarios vinieron desde ahí, lo cual en ese momento agradecí viniendo de EEUU.

La otra cuestión de la charla que me interpeló era la referencia que hacías al libro de Esteban Muñoz, que es como una caja de herramientas que contiene muchas ideas y que apunta a muchos lugares3La principal tesis del libro de José Esteban Muñoz es que «jamas hemos sido queer». Frente a la normalización del movimiento LGTBIQ+en la década del 2000, momento en el que se publica el libro, marcada por las reivindicaciones por el derecho al matrimonio igualitario y la asimilación de otras formas sociales propias de la norma heterosexual -tales como la adopción-, Esteban Muñoz vuelve a la obra de artistas y escritores como Andy Warhol, Frank O’Hara, Samuel Delany, o Elizabeth Bishop, como legados sobre los que imaginar una «utopia queer». En el proyecto de Esteban Muñoz de pensar otras formas de estar en el mundo contrapuestas al presente normalizado, las prácticas artísticas resultan fundamentales.. No obstante, tú específicamente hablabas de la propuesta que el libro plantea de pensar una temporalidad queer, una temporalidad circular que se enfrenta a la temporalidad heterocentrada, a la linealidad de los relatos. Y me quedé pensando si la forma circular del dispositivo que utilizas en el vídeo tiene que ver con esa lectura, o si la lectura llega después…

La lectura llega después. La primeras ideas que tuve para el vídeo eran formalistas, centradas en un movimiento de cámara muy diferente al que finalmente conseguí. Mi idea era grabar mucho material, con diferentes personas, sin audio y sin grabar mi cuerpo.

El círculo había surgido desde el acto de rodear. En esa época llevaba tiempo grabando esculturas en museos y espacios públicos, rodeándolas y grabando a toda velocidad, embelesado por la cinética de las imágenes. Relacionaba el rodear con el depredar, el acorralar, el someter a lo que está en el centro. Fui dejando atrás esta imagen por varias razones, estéticas y afectivas, pero fue leer Cruising Utopia lo que las dotó de unidad. La lectura me llevó a repensar mi sexualidad fuera del marco de su normativizacion y me permitió entender cosas simbólicas presentes en las imágenes, como la circularidad o la horizontalidad, con más libertad y, así, afrontar el montaje desde otro lugar.

Creo es muy habitual en arte que la intención del artista sea completamente ajena a como el trabajo se manifiesta. Leyendo a Esteban Muñoz me di cuenta de que, en la acción de interrumpir una situación afectiva con esta dolly que parece un instrumento de tortura, había tanto cinismo como romanticismo. Entendí que mi interés en complicar las nociones de objeto y sujeto durante la grabación habían convertido el proceso en un ritual más ambiguo. En realidad lo que más me pregunto respecto a como se recibe esta pieza, tiene que ver con cómo acontece este ritual entre ambos sujetos, cuán de solemne parece lo que están haciendo.

Pasemos a la serie de esculturas titulada The-Get-Rich. Has comentado alguna vez que la serie arranca cuando tu padre te pasó unos de buzos de trabajo cuando pre-jubiló después de 40 años trabajando en la misma empresa, ¿qué clase de empresa era?

Era una cadena de ensamblaje de sartenes, productos metálicos, menaje de hogar. Él pensó que me vendrían bien para trabajar en el local y la comparativa me llamó la atención. Pensé en la paradoja de ser un trabajador manual y a la vez el dueño de lo que produzco… en plan teoría marxista, quiero decir. Pensé que sería interesante comparar su papel en la economía y el mío, especialmente considerando que especulo con nuestra clase social al convertir esos buzos en objeto-arte. Pero bueno… debo decir que sin la referencia del buzo al cuerpo masculino, obrero más concretamente, con toda su erótica a lo Genet, nunca habría empezado a trabajar con ellos. Suele moverme el deseo, no la ideología.

¿Puedes describir las piezas en términos formales?

En la parte textil recorto las prendas siguiendo sus costuras, a veces cosiéndolas de vuelta tipo patch-work. Es una operación de vaciamiento de su valor de uso que se me ocurrió a través de la palabra coverall del inglés. Un día, en conversación, pensé qué implica cubrirlo todo y qué se revela con ese cubrir y llegué a la acción de vaciar la prenda para mostrarlo todo. Al recortarlas, el cuerpo sigue estando presente y materialmente se prestan al juego de nudos, tensión, pesos… se convierten en algo gustoso de maniobrar escultóricamente. Luego las cuelgo y las articulo con diferentes formas de hormigón. Estas piezas, a su vez, son producto de rellenar el interior de envases, de poliespán, especialmente de televisores.

Sí, te iba a preguntar, porque muchos de estos pesos con los que trabajas tienen una forma geométrica concreta, pero luego hay elementos que son más figurativos… recuerdo falos, pero bueno, igual hay otras formas.

Son sobre todo falos… sólo falos, ahora que lo pienso.

¿De dónde surgen? ¿son moldes de dildos?

Sí y no. Al principio fueron formas arbitrarias que tenían un componente fálico y, más adelante, busqué directamente el packaging de dildos porque el falo, como significante, se había convertido en algo esencial para alguna de las piezas.

¿Es una serie que consideras abierta?

La considero abierta a petición externa. Siento que el problema formal en estas piezas está ya en su adaptación a espacios concretos, como en las iteraciones que hice en el Mercado de La Ribera de Bilbao y en Kulturate en Arrasate. Ambas tienen un estar anti-monumental que me sigue interesando.

Luego, hay un par de piezas que he visto reproducidas por ahí que, en términos de operación son similares, son también un juego de pesos y de suspensión pero el textil que utilizas es otro, ¿no?

Sí, necesitaba liberarme. Como artista considero que el tema es una excusa. Pensar en términos de lenguaje me ayuda mucho a empezar a trabajar pero no me gusta nada apegarme a ello… quiero decir, no quiero que las lógicas formales a las que he llegado en esa investigación sigan apegadas a la idea de trabajo o clase social.

Quieres decir que el significante no tiene por qué estar ahí, digamos, siempre presente.

Eso es. Creo que los procesos deben tender a hacer la presencia del significante más implícita que explícita… aunque me trace en lo contrario.

¿Qué quieres decir con eso?

Que en ese uso literal del significante me trazo. Es como en Keep me as an Idle, donde el pene acontece en toda su franqueza y patetismo… siempre he sentido en esa literalidad un resto de conciencia de clase que sobrevive al mundo del arte… Es como que me permito abandonar ese cripticismo, que, por otro lado, todas buscamos, y trazarme mediante este dejar las cosas ser lo que son… es como un decir «esto es lo que hay nenas, somos más sencillas que todo eso».

Vale, pasamos a I-am-a-lot-like-you, ¿puedes describir las piezas?

I-am-a-lot-like-you parte justo de este uso literal del significante que te comento y luego trata de subvertirlo. Están hechas a partir moldes de objetos relativamente cotidianos. Consisten en articulaciones de dos o tres de ellos entre los que encuentro equivalencias formales. Es decir, se articulan siguiendo la lógica de la abstracción, de sacrificar sentido individual por uno relativamente abstracto del conjunto.

Los objetos que conforman las piezas son cotidianos, identificables, pero no son cualquier objeto. Hay varios que aparecen de manera insistente… los juguetes, las tabletas de pastillas o medicinas….

La intencionalidad está siempre ahí pero, en mi caso, se manifiesta más tarde en el proceso. Nunca profundizo mucho en porqué elijo algo cuando lo hago. La mayoría de objetos sucede que están a mano en el momento idóneo y cumplen diferentes necesidades de forma, escala o textura. Es como cuando empecé a trabajar con los buzos, que en origen no elegí pero luego sí busqué.

Ahora bien, es cierto que las cosas cambian cuando el proceso adquiere una lógica propia y puedes alejarte un poco. Ahora con distancia, y volviendo a Esteban Muñoz, diría que la operación sobre las piezas es como este queering-up que él describe4Podríamos traducir la expresión to queer up, en inglés, como enrarecer, torcer o distorsionar. En el contexto de la obra de Muñoz, la expresión alude al potencial transformador de las prácticas queer, como por ejemplo, en la capacidad de resignificación de categorías estéticas negativas dentro de la heteronormatividad, tales como la abyección., en este caso un exponer e invertir la entidad de cada objeto a través de su reproducción, modificación y amontone de manera aparentemente arbitraria.

Y, aún con un poco más de distancia… también es cierto que lo marica no se limita a la operación general. Hay camp y una estética de lo desviado en cada decisión: en la libidinal insistencia en el juguete, y concretamente en la hipermasculinidad de la figura de acción; en cómo las tabletas de pastillas se reivindican a sí mismas como cliché de lo desviado… Hay camp incluso en cómo las reproducciones de partes de mi cuerpo son equiparadas a cualquier otro objeto manufacturado, como el frasco de popper o el trozo de lápida.

Hay también un elemento, una forma que se repite en muchas de las piezas, que es la forma del círculo, que no sé si es el molde de un aro…

Sí, el aro fue una licencia que me di ya que no es un objeto ni cotidiano ni encontrado. Lo fabriqué rellenando con yeso el espacio negativo de una forma de poliespán y luego haciendo un molde de ese positivo.

El círculo aquí se presta a establecer un vínculo con la presencia de lo circular en el vídeo Keep me as an idle

Total. El círculo es la forma completa por antonomasia, del ciclo, de lo cerrado sobre sí mismo. En esta serie en concreto lo busqué para contrarrestar lo fragmentario y retorcido que tiene. Aquí, el círculo es un aliento formal, una concesión a esa completud que la escultura tradicionalmente persigue.

Hasta ahora no te he preguntado por el título de la exposición, Holes and Poles, agujeros y postes. Un círculo y un agujero no son, necesariamente, la misma cosa…

No lo son pero podríamos decir que están al mismo lado en la dualidad. Holes and Poles, como título, surgió trabajando en Keep me as an idle… como una definición muy llana de la condición marica [risas]. Fue cuando empecé a pensar en esta expo, y sobre todo hablando con Pablo [Marte] sobre El deseo homosexual [Guy Hocquenghem, 1972] y su texto para este catálogo, que me volvió a venir ese título a la cabeza y decidí utilizarlo, en parte como homenaje al vídeo.

También lo elegí porque es un título muy de escultor y me encanta describirme como tal [risas]… Un agujero y un poste… no sé, me remite a ideas como lo cóncavo y convexo, lo que entra y lo que sale, lo negativo y lo que se erige…

Y el título de la serie, I-am-a-lot-like-you, ¿de dónde viene?

Surgió desde el molde y la reproducción en serie de un objeto, como algo que la escultura podría decir al objeto original cuya forma la conforma.

Desde la idea de la mímesis…

Eso es, una mímesis formal que alude a una mímesis social.

Hay una parte del diálogo en Keep me as an idle que gira en torno a esto mismo, ¿no? Cuando los cuerpos hablan de si son o no un mismo tipo de marica. Hay una preocupación sobre cuestiones de alteridad e identidad…

Sí, creo que gran parte de mi trabajo se centra en desmontar cierta idea de subjetividad, lo cual es una paradoja en sí misma para con el ego del artista… sí, es cierto que existe una preocupación: considero que la identidad se construye demasiado desde la alteridad, y que es saludable hacer el ejercicio contrario.

Pasemos a Be seen be safe, que es el otro vídeo que presentas en la exposición. Me comentabas que lo grabaste en 2017, que es cuando terminas Keep me as…, ¿puedes describir el vídeo?

Es una animación stop-motion en la que chalecos de seguridad vial se arrastran por un paisaje nocturno y rural, seguidos por una especie de fantasma, que es la cámara y el foco… Empieza con el sol al atardecer y hay planos de la luna a lo largo del vídeo, estableciendo un símil dos a dos con los protagonistas.

Me comentaste que en inicio lo habías concebido como una carta, como pareja de otro video de animación, que se titula No nadas ahora mejor de lo que nadabas al principio (2016), que vi el otro día y que parte de una carta que te manda tu madre por tu 30 cumpleaños.

En ese caso, la carta y su contenido se sumó a las imágenes al final. Dar forma final a No nadas mejor… llevó mucho tiempo y sólo sucedió en relación con la carta de mi madre. El texto me reveló un sentido en las imágenes del que no había sido consciente antes. Es curioso, porque recibí la carta exactamente cuando empecé a grabarlas y tardé un año en ponerlas en relación para la pieza.

No funcionó igual con Be seen… porque lo epistolar fue proyectado en un principio y no encontrado en el proceso. Cuando finalmente me puse a editar, en 2019, entendí que las imágenes que había generado estaban demasiado cerradas sobre sí mismas para añadir otra capa. Al contrario que con No nadas mejor… desplegar el texto sobre ellas restaba fuerza al gesto inicial, el cual instintivamente se había centrado en utilizar luz y  oscuridad en relación con lo que es visible.

Y, ¿qué es es lo que aporta en términos organizativos la idea de la carta, la forma epistolar? Aunque finalmente en el vídeo Be seen be safe no hayas sumado esa capa…

Lo epistolar aporta una estructura narrativa pero no del todo. Es una forma predefinida, afectiva, que sitúa al espectador como receptor de manera directa. Para mí, como productor, es una forma accesible para usar texto en mis vídeos, siento que es un formato que puede hacer derivas pero seguir manteniendo un sentido específico.

¿Por qué? ¿por ser un texto más cercano a lo oral, incluso a la relación arte-vida?

Sí, es exactamente esa proximidad con lo oral lo que me interesa. De hecho, todos los textos presentes en mis videos anteriores, Keep me… incluido, surgen directa o indirectamente de la oralidad y sus lapsus.

Para ir terminando me interesa volver a la presencia de la noche y la oscuridad en ese vídeo, que me devuelven a Esteban Muñoz y Cruising Utopia, y al protagonismo que la vida nocturna tiene en muchos de los casos que analiza en el libro, en especial, en el capítulo dedicado a los escenarios de discotecas y salas de conciertos. Y aunque tu vídeo Be seen be safe poco o nada tiene que ver con la vida nocturna, más allá de estar grabado de noche, sí que se suma a trabajos tuyos anteriores, algunos de los cuales se vinculan con la música y la capacidad emancipadora de la noche –como tu vídeo para Elbis Rever5SadEyes, 2016 o tus proyectos musicales– donde hay una reivindicación política, creo yo, del espacio de la noche y que se traduce en lo formal en un interés por explorar la luz y la oscuridad de manera plástica…

No eres el único, en el contexto de un taller donde mostré el vídeo entendieron a los personajes como raveros que vuelven de fiesta [risas]… Sí, la oscuridad siempre ha estado ahí como significante, me identifico mucho con ella y mis picos de concentración son siempre de noche. La entiendo como un espacio de libertad. De hecho Be seen be safe surgió del placer de estar solo a oscuras y se desarrolló en el confort que encontré en esa situación.

Bueno, supongo que eso es precisamente lo que ofrece el vídeo frente a la escultura, la posibilidad de trabajar con la luz y la oscuridad como puntos de partida, y ahí veo recursos como el contraluz o las exposiciones bajas, que son muy recurrentes en tu trabajo…

Sí, son estrategias del medio en las que te vas reconociendo y que no puedes dejar de utilizar. De hecho, la exposición será oscura como casi todas mis individuales. Me reconozco en los espacios poco iluminados porque parecen menos reglados. Y aunque solo lo parezca, me gusta la ilusión de estar en un espacio un poco menos controlado.

Pues, si te parece, terminamos con este fundido a negro. Antes de apagar la grabadora, ¿hay algo más que quieras decir?

No… bueno sí, girl… qué ganas de editarme.

Keep me as an idle, 2018